8.9.16

Chapéu cabeça

O homem mal-educado

O mal-educado não tirava o chapéu em nenhuma situação. Nem às senhoras quando passavam, nem em reuniões importantes, nem quando entrava na igreja.
Aos poucos a população começou a ganhar repulsa pela indelicadeza desse homem, e com os anos esta agressividade cresceu até chegar ao extremo: o homem foi condenado à guilhotina.
No dia em questão colocou a cabeça no cepo, sempre, e orgulhosamente, com o chapéu.
Todos aguardavam.
A lâmina da guilhotina caiu e a cabeça rolou.
O chapéu, mesmo assim, permaneceu na cabeça.
Aproximaram-se, então, para finalmente arrancarem o chapéu àquele mal-educado. Mas não conseguiram.
Não era um chapéu, era a própria cabeça que tinha um formato estranho.

Gonçalo M. Tavares, O senhor Brecht


4.9.16

Grande política e seus prejuízos


Tal como um povo não sofre os maiores prejuízos, que a guerra e a prontidão para a guerra acarretam, através das despesas de guerra, das estagnações no seu modo de viver, nem tão-pouco através da manutenção de um exército permanente — embora tais perdas sejam grandes também agora, quando oito Estados da Europa gastam com isso a soma de dois a três bilhões anuais —, mas sim com o facto de que ano a ano os homens mais capazes, mais vigorosos, mais trabalhadores são removidos em número extraordinário das suas ocupações e profissões, para se tornarem soldados: de igual modo, um povo que se dispõe a praticar a grande política e a garantir uma voz decisiva entre os Estados mais poderosos não experimenta as suas maiores perdas onde geralmente as encontramos. É verdade que a partir desse momento ele sacrifica muitos dos talentos mais eminentes no “altar da Pátria” ou da ambição nacional, quando previamente, antes de serem devorados pela política, esses talentos tinham outras esferas de acção diante de si. Mas além dessas hecatombes públicas, e, no fundo, bem mais tremendo que elas, dá-se um espectáculo que continuamente se desenrola em cem mil actos ao mesmo tempo: todo o homem capaz, trabalhador, inteligente, esforçado, pertencente a um povo ávido de glórias políticas, é dominado por essa avidez e não mais se dedica inteiramente ao seu próprio negócio: as questões e os cuidados relativos ao bem público, diariamente renovados, consomem um tributo diário do capital de coração e mente de todo o cidadão: a soma de todos esses sacrifícios e perdas de energia e trabalho individuais é tão gigantesca que o florescimento político de um povo quase necessariamente acarreta um empobrecimento e debilitação espiritual, uma menor capacidade para obras que exigem grande concentração e exclusividade. E enfim é lícito perguntar: vale a pena, então, toda essa prosperidade e esplendor do conjunto (que, no entanto, até só aparecem à luz do dia enquanto receio dos outros Estados perante o novo colosso e enquanto protecção, arrancada ao estrangeiro, da prosperidade nacional em matéria de comércio e comunicações), se a essa Flor da Nação, grosseira e cambiante, têm de ser sacrificadas todas as plantas e ervas mais nobres, delicadas e espirituais, de que, até então, o seu solo era tão rico?


 Friedrich Nietzsche, Humano, demasiado humano

O que é o contemporâneo? Por José Bragança de Miranda.




19.8.16

«Livro do desassossego» dialogando com «O sentimento dum ocidental»

«Nas vagas sombras de luz por findar antes que a tarde seja noite cedo, gozo de errar sem pensar entre o que a cidade se torna, e ando como se nada tivesse remédio. Agrada-me, mais à imaginação que aos sentidos, a tristeza dispersa que está comigo. Vago, e folheio em mim, sem o ler, um livro de texto intersperso de imagens rápidas, de que vou formando indolentemente uma ideia que nunca se completa.
Há quem leia com a rapidez com que olha, e conclua sem ter visto tudo. Assim tiro do livro que se me folheia na alma uma história vaga por contar, memórias de um outro vagabundo, bocados de descrições de crepúsculos ou luares, com áleas de parques no meio, e figuras de seda várias, a passar, a passar.
Indiscrimino a tédio e outro. Sigo, simultaneamente, pela rua, pela tarde e pela leitura sonhada, e os caminhos são verdadeiramente percorridos. Emigro e repouso, como se estivesse a bordo com o navio já no mar alto.
Súbitos, os candeeiros mortos coincidem luzes pelos prolongamentos duplos da rua longa e curva. Como um baque a minha tristeza aumenta. É que o livro acabou. Há só, na viscosidade aérea da rua abstracta, um fio externo de sentimento, como a baba do Destino idiota, a pingar-me sobre a consciência da alma.
Outra vida, a da cidade que anoitece. Outra alma, a de quem olha a noite. Sigo incerto e alegórico, irrealmente sentiente. Sou como uma história que alguém houvesse contado, e, de tão bem contada, andasse carnal mas não muito neste mundo romance, no princípio de um capítulo: «A essa hora um homem podia ser visto seguir lentamente pela rua de...»
Que tenho eu com a vida?»
 
 
Bernardo Soares, Livro do desassossego





10.8.16

Clarice obriga-nos a parar em cada frase, uma e outra vez

 

— E então você não quis mais nada disso. E parou com a possibilidade de dor, o que nunca se faz impunemente. Apenas parou e nada encontrou além disso. Eu não digo que eu tenha muito, mas tenho ainda a procura intensa e uma esperança violenta. Não esta sua voz baixa e doce. E eu não choro, se for preciso um dia eu grito, Lóri. Estou em plena luta e muito mais perto do que se chama de pobre vitória humana do que você, mas é vitória. Eu já poderia ter você com o meu corpo e minha alma. Esperarei nem que sejam anos que você também tenha corpo-alma para amar. Nós ainda somos moços, podemos perder algum tempo sem perder a vida inteira. Mas olhe para todos ao seu redor e veja o que temos feito de nós e a isso considerado vitória nossa de cada dia. Não temos amado, acima de todas as coisas. Não temos aceito o que não se entende porque não queremos passar por tolos. Temos amontoado coisas e seguranças por não nos termos um ao outro. Não temos nenhuma alegria que já não tenha sido catalogada. Temos construído catedrais, e ficado do lado de fora pois as catedrais que nós mesmos construímos, tememos que sejam armadilhas. Não nos temos entregue a nós mesmos, pois isso seria o começo de uma vida larga e nós a tememos. Temos evitado cair de joelhos diante do primeiro de nós que por amor diga: tens medo. Temos organizado associações e clubes sorridentes onde se serve com ou sem soda. Temos procurado nos salvar mas sem usar a palavra salvação para não nos envergonharmos de ser inocentes. Não temos usado a palavra amor para não termos de reconhecer sua contextura de ódio, de amor, de ciúme e de tantos outros contraditórios. Temos mantido em segredo a nossa morte para tornar nossa vida possível. Muitos de nós fazem arte por não saber como é a outra coisa. Temos disfarçado com falso amor a nossa indiferença, sabendo que nossa indiferença é angústia disfarçada. Temos disfarçado com o pequeno medo o grande medo maior e por isso nunca falamos no que realmente importa. Falar no que realmente importa é considerado uma gafe. Não temos adorado por termos a sensata mesquinhez de nos lembrarmos a tempo dos falsos deuses. Não temos sido puros e ingênuos para não rirmos de nós mesmos e para que no fim do dia possamos dizer “pelo menos não fui tolo” e assim não ficarmos perplexos antes de apagar a luz. Temos sorrido em público do que não sorriríamos quando ficássemos sozinhos. Temos chamado de fraqueza a nossa candura. Temo-nos temido um ao outro, acima de tudo. E a tudo isso consideramos a vitória nossa de cada dia. Mas eu escapei disso, Lóri, escapei com a ferocidade com que se escapa da peste, Lóri, e esperarei até você também estar mais pronta.

 

 

Clarice Lispector, Uma Aprendizagem ou O Livro dos Prazeres

 

 

 

2.8.16

UM PARAFUSO CAI NAS LAJES, ÀS ESCURAS

1.
O filho de Saul é um filme prodigioso, que aparenta estar muito bem documentado. Uma referência me acorria quando via o filme: Imagens, apesar de tudo, de Georges Didi-Huberman, em particular aquela sequência em que um Sonderkommando tira fotografias ao campo de concentração. Aliás, foi devido à defesa da organização de uma exposição com fotografias tiradas por membros do Sonderkommando em Auschwitz que se envolveu em polémicas com Claude Lanzmann e dois dos seus epígonos, Gérard Wajcman e Élisabeth Pagnoux, as quais vão sendo dilucidadas com minúcia e erudição por Didi-Huberman ao longo do livro referido. Mas até proponho uma aproximação entre o trabalho do historiador de arte e o do László Nemes que vá mais longe. Mas vamos por partes, comecemos por descrever sucintamente os motivos dessas polémicas, para, depois, nos debruçarmos sobre o grande filme de Nemes.



2. 
Os membros do Sonderkommando eram judeus encarregados pelos nazis de vigiar e preparar os judeus para a execução. Cumpriam outra tarefa particularmente importante para os nazis, que tanto o filme como o livro relatam: apagar os vestígios do genocídio. No filme de Nemes, vemos Saul, o protagonista, dedicado a apagar as manchas de sangue que restavam nas câmaras de gás. Depois, eliminavam ainda as cinzas que saíam dos crematórios. Os nazis sabiam tão bem o que estavam a fazer que não queriam deixar nenhum vestígio do seu crime. Um crime de proporções dantescas mas apagado com a mesma meticulosidade com que era executado. História sem ruínas nem vestígios. Uma parte fundamental desse apagamento consistia em executar os membros do Sonderkommando ao fim de quatro meses, uma vez que, porque recebiam ordens diretamente de oficiais das SS, conheciam todos os detalhes do que ali se passava, todos os passos daquela fábrica de morte. Para além disso, “a iniciação da equipa seguinte consistia em queimar os cadáveres dos seus predecessores” (Primo Levi). Uma outra tarefa consistia em procurar todos os pertences com valor nas roupas dos judeus executados, algo que Saul, de nacionalidade húngara, também realizou. Essa procura incluía a revista da “coluna de basalto” (expressão de Hermann Langbein, um austríaco enviado para Auschwitz na sequência da sua defesa dos seus valores republicanos durante a Guerra Civil Espanhola) feita de carne, na expectativa de se encontrar, por exemplo, dentes de ouro, que se deveriam juntar ao espólio do Reich. É sobre este quotidiano de horror que versa o filme de Nemes – ou não exactamente, como veremos. Um quotidiano que foi registado através de diários feitos por que alguns membros do Sonderkommando e depositados debaixo da terra (os quais, anos depois da Libertação, haviam de ser encontrados nos arredores dos crematórios de Auschwitz, embora muitos outros se tenham perdido, pois, no afã de enriquecerem, muitos polacos vasculharam essas áreas, acabando por destruir todo o material que encontravam mas que não lhes interessava). Para além disso, os membros do Sonderkommando ainda tentaram “arrancar uma imagem a este real” (Georges Didi-Huberman) através da fotografia, arriscando a própria vida. No filme, Saul, um judeu húngaro, ajuda outros membros do Sonderkommando a fotografar, a partir de um pequeno armazém, uma cremação de judeus. Será uma das várias tarefas arriscadas – pois todas as ações de judeus eram vigiadas por nazis – que executará de modo a obter ajuda para um enterro condigno do seu filho. Saul, enquanto membro do Sonderkommando, preparou a execução do seu filho. Nemes mostra-nos, deste modo, uma parte da crueldade inerente à fábrica de morte. Mas também nos mostra como, num lugar (não-lugar?) em que a morte era tão vazia de sentido, tão banal e insignificante, havia pequenos gestos individuais que procuravam imbui-la da dignidade que várias civilizações lhe concederam ao longo de séculos. Sabendo que não havia nada a temer, pois já estaria morto, Saul tenta de todas as maneiras que o corpo do seu filho não seja incinerado nem, já um monte de cinzas junto a outros, atirado ao rio, procurando resgatá-lo a tal processo que, lembremo-lo, se baseava na eficiência económica, ao ponto de, como assinalou Zygmunt Bauman em Modernidade e Holocausto, a sua supervisão ser uma incumbência do Ministério da Economia do III Reich. Mas o filme não trata apenas da valorização dos rituais simbólicos em torno da morte. Aliás, o final parece até questionar tal afirmação, como veremos.

3. 
Centremo-nos, por ora, nas quatro fotografias de anónimos judeus que Georges Didi-Huberman resgatou do esquecimento, organizando para esse fim uma exposição. Em Agosto de 1944, em Auschwitz-Birkenau, alguns membros do Sonderkommando polacos tiraram algumas fotografias de uma incineração de judeus em fossas ao ar livre, pois os fornos já não eram suficientes para tamanha mortandade numa fase final da guerra em que, na iminência da derrota, os nazis aceleraram o ritmo do genocídio, passando a matar acima da capacidade dos campos. O filme de Nemes permite-nos imaginar, de resto, o ritmo alucinante de trabalho da morte que se experimentava num campo de concentração num ano como o de 1944. Arrancar uma imagem àquele inferno era urgente, tão ou mais quanto aquele crime de proporções gigantescas ia sendo apagado à medida que era executado. Tirar uma fotografia era uma prova irrefutável do inimaginável, um vestígio – e era memória, a memória que tanto se procurou apagar. “Muito para além da privação de sepultura”, escreve Didi-Huberman, “os nazis dedicaram-se, racional ou irracionalmente, a ‘não deixar nenhum vestígio’, a fazer desaparecer todo o resto”. Ao ponto de fazer desaparecer os “utensílios do desaparecimento”: em Janeiro de 1945, os próprios SS destruíram o crematório V de Auschwitz-Birkenau. Mais uma forma, diz o historiador de arte francês, da intenção nazi de tornar Auschwitz inimaginável. Daí que tenhamos que ter algumas reservas quando nos é dito que, como não se pode dizer tudo o que foi o Holocausto, devemos guardar silêncio. É que desde o dia 1 os nazis trabalharam para o silêncio histórico daqueles crimes. “O esquecimento do extermínio faz parte do extermínio”, sintetizou Jean-Luc Godard na(s) sua(s) Histoire(s) du cinéma. O tal rolo de película consegue, com todos os cuidados e coragem, como descreve detalhadamente Georges Didi-Huberman, sair de Auschwitz-Birkenau dentro de uma pasta dentífrica, chegando à Resistência Polaca de Cracóvia a 4 de setembro de 1944. Apesar de tudo, há algumas imagens que descrevem o inferno e o mal. Não em absoluto, isso não é possível. Mas o silêncio imagético sobre o Holocausto, argumenta Didi-Huberman, torna-o perigosamente sublime. Não é um acontecimento acima de qualquer representação, é um acontecimento que nenhuma palavra ou imagem conseguirá dizer na totalidade, mas que pode e deve ser dito parcialmente. Quando o pensamento fracassa, considerava Hannah Arendt, é que se deve persistir em pensar. Não pensar nem imaginar Auschwitz é votá-lo ao esquecimento. Como observou Didi-Huberman, inspirado num livro de Giorgio Agamben, Ce qui reste d’Auschwitz: “Falar de Auschwitz nos termos do indizível não é aproximar-se de Auschwitz; pelo contrário, é afastar Auschwitz para uma região que Giorgio Agamben definiu muitíssimo bem em termos de adoração mística, ou mesmo de repetição inconsciente do arcanum nazi”. De acordo com Didi-Huberman, não existe uma degradação ontológica da imagem por relação com a palavra – como defendem, entre outros, Claude Lanzmann e Gérard Wajcman. Refuta esta posição que considera platónica e, de outro modo, defende que imagem e palavra suprem as falhas uma da outra, complementando-se. É neste sentido que Didi-Huberman argumenta que “as escolhas formais de Shoah [um documentário com mais de dez horas feito apenas com palavras e entrevistas e sem imagens do Holocausto] de Claude Lanzmann, serviram de álibi a todo o tipo de discurso – moral tanto quanto estético – sobre o irrepresentável, o infigurável, o invisível e o inimaginável”. O trabalho de Lanzmann deu azo a um discurso que colocou o Holocausto num patamar transcendente, invisível e irrepresentável, inobservável, “para além da imaginação e aquém da memória”, “coisa sem olhar” (Wajcman). A posição de Didi-Huberman é diferente: o Holocausto diz muito sobre o que somos, sobre o que não é radicalmente outro, nem impensável ou infigurável, sobre o semelhante, que tanto sofre atrocidades como é capaz de exercer o mal. Apesar do duplo regime de qualquer imagem, que tanto mostra como esconde, tanto revela a verdade como a obscurece, ela tem sempre algo a dizer. Aquelas quatro fotografias são, defende Didi-Huberman, “fragmentos arrancados” à realidade – não são “toda a verdade”, que nenhuma imagem conseguirá dizer. São imagens, apesar de tudo, que nos dão a ver alguma coisa, e que, no que falham, no vazio do que elas não dizem, nas suas inexoráveis lacunas, nos permitem imaginar Auschwitz. A argumentação de Didi-Huberman é de uma riqueza extraordinária, e prolonga-se e complexifica-se bem além das escassas linhas em que a enunciámos. Por ora, interessa-nos pensar O filho de Saul a partir do trabalho que nós, todos os que vivem após Auschwitz, temos que fazer: imaginar.




















4.
Na entrevista concedida por Lázló Nemes a Alexandra Zawia (Público, 25 de fevereiro de 2016), o cineasta húngaro revela não só estar bem documentado (em particular porque leu Os rolos de Auschwitz, a reunião dos diários de membros do Sonderkommando que foram encontrados soterrados em Auschwitz-Birkenau) como possuir ideias muito claras quanto ao que pretendia do filme. O ponto de partida foi o conhecimento de que milhares de crianças foram executadas sem que tenham tido um funeral: “Mas deixe-me contar-lhe o que o nosso consultor histórico me escreveu. Disse-me que calculou que, de um total de 430 mil judeus húngaros que foram deportados em oito semanas, cem mil eram crianças de menos de 18 anos que foram enviadas para as câmaras de gás. E essas crianças nunca tiveram um funeral. É uma ferida em aberto, e consegue-se senti-la.” O ponto de partida da obra é esse vazio que continua a actuar no presente, sobretudo na Europa Central: “As pessoas tendem a dizer que este filme é apenas mais uma história sobre o Holocausto, como se fosse mais uma história sobre o Titanic, alguma coisa mítica. Mas não é apenas mais uma história. Para nós, é o presente, não é um mito.” Nemes não está interessado em contar toda a verdade sobre o Holocausto, tem propósitos menos sublimes. Quer apenas contar uma história individual, a de alguém que atravessou o inferno. É o itinerário de Saul pelas catacumbas, círculos e corredores deste inferno que é traçado pelo filme. Daí a predilecção por travellings com a câmara colocada sobre o ombro do protagonista. A câmara só está interessada naquela história particular, não no inferno em torno. Eis a forma como Nemes explica a sua opção, diferente das que outros, como Spielberg, Resnais ou Lanzmann tomaram: “Quis fazer um filme que fizesse sentido para mim e para toda a actual geração. Esta geração não lida com estas histórias de sobrevivência como forma de processar o trauma do Holocausto. Esta geração não quer saber nada deste tipo de coisas, é uma geração desligada. O meu objectivo era tentar retirar esta história de dentro dos livros e trazê-la para o presente, concentrando-me num homem, um ser humano, e não ser distraído por todo o tipo de outras coisas que seríamos tentados a mostrar e a contar.” O cineasta – de 39 anos – sabe que não cabe já à sua geração “processar o trauma do Holocausto”, através de “histórias de sobrevivência” que muitas vezes convertem o passado em mito, o que é uma forma de esquecer o passado, de o distanciar do presente. Ainda que, para os sobreviventes, tal forma de lidar com o passado tenha tido virtudes terapêuticas muito importantes. Para a geração de que fala Nemes, o Holocausto é História, isto é, um encadeamento de factos já processado e inactivo, desligado do presente. É conteúdo que se memoriza na escola e que, quando já não tem préstimo, se esquece. Nemes fala de uma “geração desligada”, uma geração que, tendo em conta o que refere depois, parece muito centrada nos seus pequenos problemas e dúvidas de natureza narcísica. Uma geração em que cada um procura o divertimento seguinte, a forma seguinte de se manter fora do tempo, o que significa fazê-lo escoar da forma o mais fluente possível. Para uma geração desligada, só existe História nos livros, enquanto factos consumados, factos esses que já não lhe dizem respeito. É uma geração pós-histórica, que vem depois das grandes narrativas legitimadoras, para quem o mundo é uma sucessão de percepções individuais que configuram uma autobiografia iridescente, uma narrativa sobre si mesmo lisa, sem falhas nem dores. Mas colocando de parte tal iridescência, diga-se que esta geração pós-histórica é essencialmente individualista, esquecida dos projectos colectivos. Estará mais interessada numa história individual do que na narração de um evento a partir de uma perspectiva histórico-política. Por isso quem assiste ao filme de Nemes é lançado no inferno apenas com uma breve referência ao funcionamento do Sonderkommando. Tudo o mais já se sabe, ou simplesmente não interessa. Logo no início do filme, prepara-se a entrada, com enganos do mais vil, de judeus na câmara de gás. Saul fica à entrada, no balneário. A câmara de Nemes fica perto de Saul e logo aqui percebemos o que vai ser o filme: não mostrará o horror, acompanhará o herói. Não mostrará o estertor e o sofrimento, a não ser quando se cruzem com o herói. Mas o filme não será só isso, pois ouvimos todo o estertor que se passa lá dentro, e imaginamos todo o horror. O espectador tem que imaginar, é obrigado – moralmente – a imaginar, a participar. Isto é: a câmara dá-nos a ver sempre perspectiva de Saul, mas sugere o inferno. Em vez de apresentar imagens desse inferno, diz a quem assiste ao filme que essa é a sua tarefa. E é nesse ponto que o filme de Nemes me evoca o famoso verso de Cesário Verde que titula este texto. Cesário escreve o verso na IV parte de “O sentimento dum ocidental”, quando a escuridão e a angústia na cidade eram maiores. E nós conseguimos ouvir o parafuso a cair com estridência ainda hoje, século e meio depois. Analogamente, conseguimos ver tudo, através da imaginação, o que a câmara de Nemes não nos mostra, num lance em que o cineasta corre o risco de ser atacado por colocar o Holocausto em segundo plano: “Se queremos mostrar demasiado podemos acabar com menos, mas por outro lado, se mostrarmos de menos então reduzimos o impacto do horror do Holocausto. A questão moral é, assim, como equilibrar estes dois termos. Ao abordarmos esta questão, tentámos estimular a imaginação do espectador. Como já expliquei, estávamos focados num homem, e apenas num homem. E quando estávamos a prestar atenção a ele não estávamos a prestar atenção ao fundo, ao que se passava à volta, ao que estava a acontecer aos deportados, aos guardas, aos mortos, porque de certa forma já nos tínhamos habituado a eles. Devido a esta estratégia, o fundo e a imaginação sobre ele tornam-se muito importantes para os espectadores. O espectador sabe que está a olhar para uma fábrica de morte e vê alguns fragmentos dela, o que exige que ele imagine coisas. Penso que este poder da imaginação é muito importante a nível moral, porque não podemos recriar o horror, apenas podemos sugeri-lo. E não queríamos que o espectador ficasse em cima do horror porque ele não é compreensível e perceptível enquanto um todo uno, na realidade do Holocausto não existe um ponto de vista de Deus. Mas se recuperarmos isso para o nível humano e mostrarmos um pouco, então isso pode dar aos espectadores uma muito maior percepção do horror no seu verdadeiro sentido. Foi isso que quisemos sublinhar. Afinal, este filme não é sobre a sobrevivência física mas sim sobre a sobrevivência interna.” Nemes criou um dispositivo fascinante, que até tem muito de literário, com fidelidade aos seus princípio teórico-fílmicos. Sim, é preciso imaginar. Diz o cineasta: “Para este filme não estava à procura de um herói e não estava interessado no ponto de vista dos sobreviventes; nem sequer estava interessado em mostrar muito da fábrica de morte. Simplesmente procurei uma perspectiva única, de forma a poder contar a história da forma mais simples e mais minimalista possível. Queria pegar em algo profundamente histórico e torná-lo muito vivo e queria reduzir tudo à dimensão de um único ser humano. Dito isto, o meu filme é muito diferente de uma história de sobrevivência como A Lista de Schindler, que é um filme muito bom, muito dramático, muito talentoso, quase épico. O meu filme não é acerca de sobrevivência, é sobre a realidade da morte. A sobrevivência é uma mentira. A sobrevivência era a excepção.” Esquiva-se portanto à mitologia da sobrevivência, assim como à adoração mística do Holocausto. Tal não significa todavia que a sobrevivência não seja um tema fundamental em O filho de Saul. É-o, mas recebe um tratamento diferente daquele que lhe é dado pelo cineasta americano. Depois de várias manobras bem-sucedidas na tentativa de conceder ao seu filho um funeral judeu, Saul encontra-se em fuga, com o corpo do filho às costas, após uma revolta organizada por membros do Sonderkommando. Estão numa floresta adjacente ao campo. Os outros atravessam o rio, do lado de cá ficam Saul e um judeu, que se revelará um falso rabino. Escavam um buraco onde enterrar o filho de Saul. Com a proximidade dos guardas da SS, o falso rabino foge, segue os restantes judeus e cruza o rio. Saul tenta, por momentos, continuar a escavação do buraco, para enterrar o filho, o seu único objectivo nos últimos dias naquele inferno. Subitamente, desiste de o fazer e atravessa o rio com o seu filho às costas, o qual acabará por largar na água. Por pouco também Saul não se afundava ali, não fosse a ajuda do falso rabino. É arrastado para terra e foge com os outros judeus, que se escondem num celeiro, até serem encontrados pelos guardas da SS e serem assassinados a rajadas de metralhadora. Muito provavelmente, Saul não teria tido tempo para enterrar o seu filho. Decidiu fugir carregando o filho. Teria a expectativa de providenciar um funeral mais tarde? Acharia que, portanto, iria conseguir fugir do campo de concentração? Não quereria que os SS profanassem ainda mais o corpo do seu filho? Não sabemos o que motivou aquela fuga. O mais natural é que Saul quis fugir porque não queria morrer. Entre duas improbabilidades – enterrar o filho e sobreviver à perseguição dos SS – Saul escolheu sobreviver. Se calhar não escolheu: simplesmente respondeu ao instinto de fugir. Aquelas mulheres e aqueles homens, apesar de um quotidiano terrivelmente embrutecido e embotado, pautado por balbucios e humilhações, por uma vigilância incansável e doentia, com a convivência permanente com o mais sórdido da natureza humana, ainda queriam viver, não estavam mortos. E respondem ao que de mais instintivo existe no ser humano: não querer morrer. Explica Nemes: “Saul está na sua busca pessoal, está a dar sentido e significado à sua forma pessoal de resistência. Face a uma situação em que não existe possibilidade de esperança, a voz interior de Saul ordena-lhe que ele deve sobreviver, ser capaz de fazer algo que tenha significado.” Fugir é a resposta a uma sentença de morte, que é a ordem mais terrível e mais antiga. Uma ordem, escreve Elias Canetti em Massa e poder, é sempre uma “ordem de fuga”. Como todas as que os SS emitiam nos campos de concentração, as quais tinham como resposta um baixar da cabeça, um certo olhar para dentro, que também é uma modalidade da fuga. “A sentença de morte e a sua poderosa terribilidade transparecem sob qualquer ordem”, escreve Canetti. E é esse terror que Saul experimenta naquele momento. E foge. Não sobreviverá, não será herói. Escreveu Canetti: “De algum modo, um homem sente-se, meramente por ainda existir, como o melhor. Afirmou-se, pois está vivo. Afirmou-se entre muitos, pois todos os que jazem não estão vivos. Quem consegue essa sobrevivência, muitas vezes é um herói. É mais forte.” Mas, claro, este não é um filme sobre a mentira que é a sobrevivência durante o Holocausto. Os homens, naquele inferno técnico e frio, têm escassas chances de ser heróis. 



18.7.16

Simplesmente

«Ou simplesmente o amor é sempre uma tramação da Natureza para lhe arranjarmos filhos para a espécie e depois de se apanhar servida, vira costas e a gente que se arranje.»

Vergílio Ferreira, Na tua face



10.5.16

A partir de «Branco», de Krzysztof Kieslowski


Nesta relação, tem que haver igualdade. É a minha condição. Homem, mulher. Míseros mortais que tombam de cansaço à noite. É essa a nossa condição. Trabalhamos, caímos.

É preciso ainda ter medo, é o outro que nos salva da imbecilidade. É preciso não fugir do medo. A saída que possas ter ao medo não é grande coisa, chama-se envelhecer. Na tua cabeça continuarás imortal, com tudo por fazer. Um dia ficarás doente – e pronto, acabou. Ou então podes reconhecer a importância do medo, se a natureza for piedosa.

Voltaste a casa, roubaste. Quiseste impor ao outro as regras: só se sofrermos o mesmo podemos estar juntos. Antes isso que uma vida passada a roubar e a enganar e a passear altivez, a fazer de conta que é isso que queres para ti. É claro que antes de enganares os outros, é a ti que enganas. Antes e depois, na contabilidade da tua vida que mais importa. Homem, mulher. Desigualdade há sempre. Homem, homem. Mulher, mulher. Cada ser funda a sua própria espécie. Não há igualdade.

Obtuso entras pelo rancor adentro para provares a ti próprio que não és impotente. Sê-lo-ás sempre se julgas que o amor salva. Não salva, é uma embriaguez ao início, até se converter imperceptivelmente em convívio com a estranheza. Que começa em ti, e só depois parecerá alastrar ao outro. O que é muito bom, se fores humilde e recusares continuar a ser o quadrado exacto que agora és. Alguns raros ainda vão fundo no amor. E depois redescobrem mundo além do que haviam idealizado.

Quiseste que o outro passasse pelo mesmo que tu – mas não sabias que não sofremos o mesmo que os outros, ainda que tenhamos atravessado por experiências análogas? No limite, cada um lida sozinho com a sua dor. A dor é inevitavelmente incomunicável. Dor só sentes a tua, e muito mal a sabes. As pessoas que amas ouvem-te, acreditam em ti. Mas não a sabem, muito menos a sofrem por ti, nem poderiam fazê-lo, nem tenhas a petulância ignara de lho exigires. Nunca estarás no mesmo plano que o outro, deixa que te avise. Nunca deixarás de sofrer. Mas precisavas que o outro sofresse para saberes que outros sofrem. É que nunca o outro te conseguirá comprovar o seu sofrimento. O outro que parece chorar como tu nunca chorará como tu choras. Ser mortal é sofrer, antes isso do que seres um deus a preguiçar o seu tempo (o qual, de certo ponto de vista, nem existirá verdadeiramente para ele).

Para além disso, não há metade nenhuma que te falte. Tu és tudo na tua inexorável incompletude. Há os outros com quem tens que te relacionar, conviver, ligar. Há também mundo a construir, porque és humano, é essa a tua tarefa. Continuar, cuidar, fazer. Os filhos provar-te-ão que nunca tiveram pais, serão o que necessariamente sempre foram. A tua obra viverá para além do destino que lhe traçaste. Mas isso nem importa para o caso. Faz-se, cuida-se, continua-se.

Não vale a pena quereres compreender o outro, esse com quem vives os teus dias. Muito em ti e no outro ainda te surpreenderá desconhecer, o que é muito bom. E é só, não penses mais nisso. Avança.

27.4.16

«Barravento» de Glauber Rocha


21.3.16



É quando amas que descobres o teu corpo. Não apenas em alguns detalhes, alguns movimentos que desconhecias, limites onde não sabias sentir. É quando amas que descobres que tens corpo, descobres que és um corpo. Se, amando alguém, conseguires olhar em volta (nem sempre é fácil), constatarás como tantos caluniam o seu corpo. E não porque não façam exercício, sejam gordos ou demasiado magros. O corpo não é exactamente isso, medidas ideais, certas e belas. O corpo é o teu desejo, a alegria com que tocas o mundo (se tiveres saúde e a sorte de não ter que responder, logo que acordas, ao ruído brutal do teu estômago, coisa que acontece vezes demais). Alegria tão grande que transborda em violência contra ti e contra o Outro, uma ternura por demais sedenta, como aquela que a criança tem pelo alimento que devora rapidamente. É preciso mudar a vida (ou, pelo menos, era).



11.1.16

Logos e entranhas

Dividindo bem o Logos - distribuindo-o
bem pelas tuas entranhas.

Empédocles


9.1.16

Carnicería

Más vil que un lunapar
la carnicería rubrica como una afrenta la calle.
Sobre el dintel
una ciega cabeza de vaca
preside el aquelarre
de carne charra y mármoles finales
con la remota majestad de un ídolo.

Jorge Luis Borges, «Carnicería», Fervor de Buenos Aires


Mais vil do que um bordel,
o talho rubrica a rua como uma afronta.
Sobre o dintel
uma cega cabeça de vaca
preside ao conciliábulo
de carne berrante e mármores finais
com a majestade remota de um ídolo.


«Talho», traição de Fernando Pinto do Amaral


5.1.16

Como um hiato na respiração


João Barrento medita com sensibilidade, às vezes pungente, sobre a morte – ou, mais precisamente, sobre a ética. Aludindo e citando obras de escritores e filósofos como Gabriela Llansol, Derrida, Virginia Woolf, Spinoza, Séneca ou Celan, para além de cineastas, pintores, escultores e fotógrafos como Aleksandr Sokurov, Van Gogh, Rui Chafes ou Francesca Woodman, entre muitos outros, o autor debruça-se com delicadeza e erudição sobre a mais radical e ética das decisões: a “morte livre” (expressão que João Barrento prefere a suicídio). Para tanto, somando a excursos sobre vários temas, pondera sobre a incomunicabilidade do nosso interior, tantas vezes para nós inóspito e opaco. Esta dimensão interior, denominada ética, é de todo inacessível aos outros (o que potencia más interpretações dos nossos gestos e palavras). É aí nesse território onde somente cada um de nós está que decisões deflagram, sempre assombradas por incertezas – “o dia seguinte é o único em que só haverá certezas.” Este diário ensaístico, que incorpora fac-símiles de fotogramas, quadros, citações e reflexões que o autor foi colecionando em cadernos (método que evoca os hypomnemata), é constituído por reflexões feitas entre 23 de novembro de 2013 e o mesmo dia de 2014 – que acompanharam, portanto, a insidiosa, pequena e quotidiana morte do seu corpo. Não escolhemos o nascer, mas podemos escolher o morrer – podemos doar-nos a morte. Morrer – viver – é livre. O que parece pesado (como morrer, como viver) é, afinal, leve – resulta de uma avaliação ética, a cada momento exercida. E o que são todos os diários senão meditações, mais ou menos declaradas, sobre como viver?



4.1.16

Veleiro, navalha e cardume

Título de um belo ensaio de Júlia de Carvalho Hansen. Sobre memória, esquecimento, herança, assimilação. Memorável o finale. Mais um grande caderno (para download gratuito, aqui) da chão da feira.


«Agora pouco quando escrevia sentia na minha letra a fogosidade de quando leio Rimbaud. Dele me apropriei de quê? E embora o lesse para aprender nada, ele me ensinou. Não passo quinze minutos escrevendo sem sentir um laço entre algo que li e o que agora escrevo. Na maior parte das vezes não consigo tratar um pensamento como uma posse, e as coisas que leio, o pensamento as conhece em metamorfose. Porque o pensamento é uma abertura que não posso repetir sem pensar novamente, quando escrevo em eco do que um dia li, mais do que uma ideia do texto de outro, penso me apossar é do gesto. Talvez isto se chame técnica, e ler um poeta é entender como ele respira, e escrever o seu respiro é quebrar um verso. Algumas vezes sabemos bem do que nos apossamos, de alguns poetas podemos furtar uma gravata, mas outros são terríveis, impossíveis, devastadores. Como se apropriar de uma labareda? Penso no rapaz, na poeira levantada pelas botas do rapaz, pela estrada até Paris. Jean-Arthur fugindo de casa para ser Rimbaud. Rimbaud recusando a fixidez, todo ágil pela luz natureza. Rimbaud esquecendo a Europa. Rimbaud sendo a navalha que herdou.»



2.1.16

Leituras à sexta

«E notemos, em primeiro lugar, que o Stallone de Creed – O Legado de Rocky, este Rocky Balboa envelhecido, é tudo menos uma máquina de dar pancada. É tudo menos uma máquina, é um homem, magoado mas sereno e, tanto quanto lhe é possível, pacificado. Pacificado na relação com o sucesso e com o fracasso, vistos como duas faces da mesma moeda ou, o que vai dar ao mesmo, como dois estados transitórios, nunca definitivos.» Luís Miguel Oliveira. A fúria do herói é um bom filme, as feridas dos Estados Unidos da América bem expostas, os seguintes Rambos nem por isso.

«Aprendemos que a premissa do seu coisismo é a de que todas as ideias são falsas, e todas as coisas são verdadeiras.» António Guerreiro



31.12.15

Neste dia lembro-me sempre dos zombies do Romero

Que contemplavam embasbacados o fogo de artifício. Sobre George Romero, o que melhor foi escrito em português (pelo menos) julgo terem sido as páginas de Américo Lindeza Diogo. Num ensaio em que também se fala sobre Lucio Fulci ou Dario Argento.

Eis a parte final desse ensaio publicado há uns anos na Diacrítica sobre o marxista Land of the dead: exercício desconstructivo da ideologia do estético, a pertença a uma comunidade orgânica, unida em sensibilidade pelo belo kantiano.



«Os «fétidos» têm uma relação especial com o fogo de artifício. Não conseguem não olhar. Para facilitar as incursões em busca de alimentos e de bens, os minutemen usam o fogo de artifício. Os zombies ficam enlevados, a mirar ao alto aquelas flores do transcendente, desligado o motor do apetite e sem cuidados de sobrevivência. É assim que numa grande festa de cowboys bêbedos, os mercenários de Cholo entram pela rua principal. Primeiro, gritos, risadas, disparos a esmo, cavalgada; depois, tiro ao alvo, que é boneco.
Os «fétidos» acreditam na arte, e talvez mais do que o fetichista acredita no seu objecto de favor. Os espectadores de cinema, e caracteristicamente deste tipo de cinema, são notoriamente semelhantes aos «fétidos». Gore ajudando, o cinema será tão apparition (cf. Adorno, Teoria estética) como o fogo de artifício que maravilha os «fétidos». O fogo de artifício (que se abre de pura adequação a ficar-se olhando, e logo após se extingue) e o cinema (que continua a atracção que fora na raiz, e, quando continue, não consente que se sinta o tempo passar) serão eventos empíricos porque surgem no negrume, não provocados, calculados ou intencionados por quem olha – e ambos, a seu modo, transferências para uma luz-no-escuro do peso da empiria, que o elimina, sendo completa a alquimia pela «efemeridade». Terror cinemático e flores celestes conseguem a proeza duvidosa de uma arte cívica, criadora de uma comunidade que é unanimidade contemplativa, a vários respeitos desinteressada, em que se está à mercê de algum belo, e, finalmente, se fica à mercê. Sem reacção, expostos e república (vêm para a rua, que é demos), os «fétidos» são agora um alvo fácil de abater. A cena é «lírica» (ou «pungente», ou «sentimental»), graças à ingenuidade dos mortos-vivos conduzidos ao despropósito da atitude pastoral num mundo em guerra. Os «fétidos» são crianças grandes ou adultos retardados (uma personagem dos humanos, um tanto débil mental, tem no filme a função, entre outras, de estabelecer e substanciar esta comparação). É justamente quando se entregam à contemplação estética que os zombies fazem deveras jus ao nome.
Esta aparição da arte pelos derrelictos da arte é singularmente catastrófica. Aqueles que sobrevivem mortos no instante eterno em que deixaram de ser, e que levam consigo os restos de uma identidade e de uma teleologia, significando tal obsolescência que agora são ou oprimidos, ou «poetas», ou «poéticos» (o funcionário com a pasta, a cheerleader de mini-saia, o magarefe com o cutelo, o que foi às compras com o carrinho de super-mercado, o empregado do posto de gasolina com o fato-macaco do ofício, a estudante universitária, etc.), não são apenas imitação da vida, porém ainda imitação da arte pela espiritualização dela, posto seja isto circo e luminárias. A enumeração caótica que arregimentaria porventura um belo por negação da função (e a geringonça é mais Lautréamont do que a reunião do guarda-chuva e da máquina de costura na mesa de anatomia!) fica regimento do belo espiritual, se não é que imitam todos, como estrelas, as lágrimas de artifício. Olham o céu acima, boca aberta, bem kantistas; a velha é menos deste mundo, a despegar-se do corpo pelo pescoço; e o que ficou por acidente reduzido à cabeça abandonou de todo os baixos corporais, que serão prosa. A cheerleader protagoniza o mais convincente dos instantes florais, quando é abatida pela lança do cavaleiro motard. É graça, e pura quanto mais macabra e mecânica. A imagem é do ballet de marionetas (Kleist) e de boneca de Quebra-Nozes; pés e braços para fora, segue com a corda toda; ferida na fronte, como um pino, cai rodopiando; e no rodopio da queda recupera da força externa que a tombou o ponto fixo que é a sua motivação interna.
Com intermitências de perplexidade e muito esforço mental, o líder que surgiu desta «comunidade inconfessável» – negro como fora o daquela que se defendia contra os zombies em Night of the Living Dead – descobre a armadilha do belo que sacia inteiramente os que transformou em anorécticos; inconformado com a passividade do seu «povo», vai derrubando os estetas expostos, um por um.
Compreender o belo é recusar o belo; bem compreendido, e recusado, o belo revela ser o poder que se escondeu num mistério para ser mais poder. A arte compreende-se, quando se rejeita, como promessa do que não era. O incidente que vai ser lição é curioso. Ao agarrar um dos seus pela cabeça, o líder acaba por ficar com esta na mão. Apesar de o que aconteceu ser extremo pelo corte, a cabeça, que o não sente, continua a fixar os foguetes de lágrimas, infinitamente apaziguada e siderada pelo belo. O chefe olha para ela, e depois para o que ela não consegue deixar de continuar olhando. A rejeição é brutal e a acção consubstancia um desprezo. A cabeça é atirada para a valeta, como uma coisa abjectamente simbiótica da Coisa Materna. Depois, é esborrachada com a bota. Apagado o efeito e a causa no efeito, o chefe acabou de definir o seu «povo» (só há política por limitação da suposta felicidade infinita). Enche o peito de ar, inclina-se para trás, ergue a cabeça e lança o seu grito de desafio ao mistério ou ao nada.
Com alguma absolvição política, a tradução de Tarzan (Krig-Ha, Bandolo!) parece ser o instante passavelmente declarativo em que a arte é crítica da arte. A arte que é crítica da arte retém num nó de catástrofe a apparition, que é grito, e a espiritualização, que é a flor de fogo infamada e desafiada – o transcendente, que é escrita do paraíso, e a sucata histórica, que é imagem de Tarzan. A reposição da mentira da arte assinala o começo da acção (pois até aí reagia-se), que consiste na deslocação da acção para começo. Decisão na ignorância, mas porventura na esperança, a acção torna possível e faz acontecer. Assim os «fétidos», que sempre estacaram diante da água, eliminam o impossível, atravessam, atacam a cidade dos humanos e desencadeiam uma revolução que põe fim aos privilégios.
O subtexto «marxista» é notório. A recusa do céu conduz à herança da terra. Todavia, se o povo dos humanos parece ir fundar uma comunidade urbana assente sobre a partilha igualitária dos bens, os «fétidos» que foram os seus libertadores inintencionais acedem a uma outra condição. Estes descendentes de Caim serão nómadas; vaguearão sobre a terra sem lugar realmente seu; serão indiferentes às noções de propriedade. E são agora festa cívica e 4th of july os foguetes que surgem no céu enquanto os minutemen sobreviventes partem para o Canadá.»



O ensaio encontra-se aqui na íntegra, e intitula-se, já agora, «Estética, política: os mortos-vivos».

 


O que conta é o precipício

Em 2015, editou-se Arrancar penas a um canto de cisne, que reúne a produção poética de vinte anos de Luís Quintais. Reunir uma obra é um primeiro passo na candidatura de um poeta ao cânone. Há não muito tempo, editar uma Obra Reunida era não só mais rentável como permitia às editoras valorar simbolicamente os seus poetas. Mais rentável não significa que fosse rentável em todos os casos, longe disso. Editar uma Obra Reunida tem residuais efeitos no mercado, mas dentro do campo literário cumpre, pelo menos, estes objectivos: permite avaliar um percurso poético e aferir a sua relevância no panorama actual da poesia portuguesa, lançando ainda bases para um debate sobre os seus possíveis caminhos futuros. Funciona, pois, como um crivo: nuns casos, confirma o valor presente e futuro da obra; noutros, deixa perceber que não só a obra como os seus postulados terão chegado a um impasse. O caso de Luís Quintais corresponde à primeira hipótese: Arrancar penas a um canto de cisne é uma clareira de reflexão importante para se imaginar o que pode ser a poesia portuguesa no futuro.
Luís Quintais iniciou a sua aventura poética com uma imprecisa melancolia, progredindo pela inquirição das suas causas – a modernidade. Arrancar penas a um canto de cisne (com um posfácio instigante de Pedro Eiras) mobiliza muita cultura, dialogando com Ludwig Wittgenstein ou Walter Benjamin, com antropólogos como Lévi-Strauss ou Dan Sperber, ou com mestres do modernismo, como Wallace Stevens (de quem traduziu, neste ano, O homem da viola azul, com chancela da Guilhotina), T. S. Eliot ou Ezra Pound, para além de reflectir, entre intempestividade e melancolia, sobre canções de Bob Dylan ou de algum prodigioso intérprete dos blues, sobre Paul Klee ou Ingmar Bergman.
Versos densos e elusivos (como salientou Osvaldo Silvestre), como pancadas secas, com um vocabulário rútilo, de uso contido, um epitáfio pelo esboroamento da aura na modernidade. A este propósito, escreve-se em “Morte caligráfica”, de Angst, poema em prosa sobre um planalto devastado e uma oliveira desaparecida: “Teria que fazer o meu trabalho de luto, não por escrúpulo ecologista, que não tinha, mas por morte de símbolos de que o planalto e a pequena árvore – a imaginada oliveira – teria sido o último dos exemplos.” O poeta faz um inquietante, lúcido e erudito diagnóstico da modernidade – das suas feridas, dos seus desastres – retomando de alguma maneira António Franco Alexandre, o expoente máximo da geração anterior no que a esta investigação diz respeito (existem várias diferenças entre as poéticas de ambos, ressalve-se). Acrescem reflexões estimulantes sobre o ser humano, colocado no limiar animal (em 2007, Luís Quintais prefaciou Regras para o parque humano de Peter Sloterdijk, filósofo que nesta obra escreveu que “o humano [é] o ser que fracassou no seu ser-animal e no seu manter-se animal”), a exemplo do poema “Natureza” de Mais espesso que água: “Humanos? / Qual a diferença, / a ínfima dobra, / que faz a diferença?”
Os seus poemas, por vezes, parecem desejar reinvestir-se de energia, aura e beleza, a exemplo do que ocorre, mutatis mutandis, na escultura de Rui Chafes (sobre quem Luís Quintais editou recentemente uma colectânea de ensaios intitulada Exúvia, gelo e morte. A arte de Rui Chafes depois do fim da arte), caso tardio da voracidade vertical do romantismo alemão. Lanço uma questão, de que não sei a resposta: este repto de um passado aurático não é abraçado entusiasticamente devido à infiltração da melancolia, ou ao não se decidir a ir a fundo nela, como o escultor? Ou será que essa inclinação para um caminho alternativo nunca se manifesta, sendo uma das armadilhas em que este leitor caiu? Talvez parte dessa resposta conste dos seguintes versos de O vidro: “Abrem-se portadas e és ofuscado pelo // brilho do passado, e caminhas / para ele sem acreditar em nada que não seja // já estilhaço.” Um estilhaço de aura, pois – que seja, esse pouco. A atracção por esse mundo alternativo parece assim curto-circuitada pela verve analítica do poeta – um igualmente meticuloso e poético ensaísta – firmada na revolução linguístico-filosófica que no modernismo se operou e consequente impossibilidade da metafísica.
A linguagem do poeta é muito consciente, pois, do que separa os signos do mundo e da nossa experiência (poesia moderna, portanto). Os poemas dizem a sua experiência de uma forma vigiada. E todavia, a experiência é-nos subtraída não somente por questões de ordem linguística, em resultado outrossim do que de mais terrível ocorreu no século XX, como assinalou Benjamin no célebre ensaio “Experiência e indigência”. A este propósito, constate-se como a inevitabilidade do “balbuciar” – resultado da experiência pobre e impartilhável, como a dos homens regressados da guerra no ensaio de Benjamin –, formulada por Paul Celan, parece glosada nos versos, dedicados (infere-se) a Gastão Cruz, de “Poesia Moderna”, (incluído em Depois da música): “Todas as línguas do mundo se sujaram. / Fomos condenados à gaguez triunfal / pela qual procuramos ainda dizer o que nos recusaram.” Dizer pouco, de forma clara, numa sintaxe ordenada, sabendo no entanto que se o diz incompletamente. Ou melhor, diz-se de forma aparentemente clara, diz-se afinal outra coisa, incoincidência fundamental em poemas conscientes da sua ficcionalidade: “não fosse o dito o modo de turvar // o acontecido”, dizem versos da primeira parte homónima de O vidro. Pallaksch, pallaksch. Acede-se, portanto, somente a “um resíduo da experiência” (“Voz, vento, ferrugem”, Duelo) – a imagem sobre que o poema se dobrará. Balbucio. E erro, falha, o que explica o desemprego dos poetas: “Os poetas vão ficar no desemprego, em breve”, substituídos por “algoritmos sem erro” (“1922”, Depois da música). Os algoritmos vão ocupar o lugar do erro, um tempo que despreza o que não é útil, vidro transparente, exactidão. A poesia não acerta no alvo, é um deslize imparável de sentidos. Mais do que tornar claro, a linguagem obnubila, metamorfoseia a experiência, origina equívocos, erros – criação, afinal. Por isso este tempo a repele, tempo que não tolera o imprevisível, nem o que não é senão fim em si mesmo – o jogo: “Tudo é jogo e música, afinal pouca coisa” (“O vidro”).
No título da obra, “Arrancar penas” diz de uma violência – exercida não sobre uma ave, mas sobre o seu canto. Como que privando a ave do seu lirismo – desencantando-a. “Arrancar penas a um canto” é uma anomalia semântica, por onde os poemas caem, entre tropo e torpor. O mais belo canto de cisne, desde Sócrates, anuncia a morte (ao longo dos séculos, procurou-se arrancar penas (sofrimentos) a um fabuloso canto de cisne). Desvincular-se, pois, da morte e do belo – arrancar penas é resistir ao vazio da modernidade, uma outra forma de prosseguir a invectiva aos cisnes de Wallace Stevens. Desta forma, como vincado com força na imagem vívida e inquietante de “Uma inocência”, parte de Angst, a poesia tem por tarefa remir o negro plástico, é o palco de um combate ético-poético com o Ersatz: “O que faz a poesia? / Remir e remir e remir / como as asas espancando // o negro plástico, flap, flap, flap.” Ou, pelo contrário, é a modernidade quem arranca penas à esperança – esse “animal com penas”, como o descreve a prosa de um poema de Duelo? De uma maneira ou de outra, é no tempo “sem rima” do depois que estamos, como assinala “Imagens” de Depois da música: “Ferida está a face dos livros pela luz. / O mundo é já sem rima. / Os versos sucedem-se sem ordem. / As ruínas são ameaçadas / pelo som de quem as devolve / somente como imagens / dentro de imagens.” A luz – a razão, as luzes do mercado – fere os livros. O século XX foi um caso de excesso de luz, ou de razão mal dirigida, mais precisamente – e um produtor de ruínas. E de memória – ameaçada pelo som de imagens dentro de imagens, pelo ruído de um torvelinho de imagens, que se anulam mutuamente, impondo as actuais. Os livros são feridos pela luz – das imagens.
Em suma, a proposta poética de Luís Quintais problematiza a herança modernista, renova a reflexão humanista, aponta as aporias da modernidade, convoca outras artes, é um testemunho pensado do nosso tempo. A poesia deve fazer-se, dizem os versos de “Precipício”, de Angst, contra a doxa herdada, afundando-se sem reservas no desconhecido, a linguagem por vir: “As imagens gastas de tão lidas / e os sofisticados lugares comuns da poesia / colam-se-te à pele – pelo incómodo trajo do bom senso / e do bom gosto que repudias. / Vil chegada do que amaste, e que agora recordas. // A poesia faz-se contra o esquecimento? / Melhor seria dizer, contra a memória se faz a poesia. // Sem a arruinada ponte não há precipício? / O que conta é o precipício além da arruinada ponte.”